中国书法的发展史也是文字载体的演变史。先秦时代是中国书法艺术的起源和初步发展时期，也是书法面貌较为丰富的一个时期，这与其书法载体的多样化不无直接关系。著名的美术史论学者、中国书法兰亭奖理论奖获奖者楚默的最新力作《先秦载体书法史》以载体为考察对象，载体关系到笔法、字形、形式构成等因素，时下少有人涉及，故有极高的艺术和文献价值。下文是楚默为该书所写的序。
《先秦载体书法史》
楚默 著
上海书店出版社
早在2000年左右，郭店楚简流行于世，我看到了蝌蚪笔法与载体之间的联系，于是萌生了写一部载体书法史的构想。只是对甲骨、经卷、刻石等载体书法了解甚浅，搁下来。二十多年过去，我已入暮年才赶紧做这最后一件我想做的事。《先秦载体书法史》关注下列重大问题：
1 载体与笔法的改进与创新
在纸发明之前的几千年中，字是写在何种载体上？一般不外甲骨、石头、简牍、帛上。甲骨文是先用墨笔写在甲骨上，再刻，属二度创作。而写在石头上的可能性也不大。虽早在六、七千年前的舞阳刻石上已有石刻的符号（也有文字学家称为早期文字），但在铁器发明前，石刻文字极为罕见。毛笔早在五、六千年前已发明了，新石器时代的彩陶就是毛笔画出来的。仰韶文化的陶器符号，很多人认为就是早期的文字了。在甲骨文前人们写字的主要载体就是竹简。
甲骨文是成熟的汉字，所以简牍上的毛笔写字，在商代已有时日了。字写多了，也就摸索出了一套技法。甲骨文的笔法中，尖笔、圆笔均有。甲骨的面比简牍宽多了。清华楚简一般只有0.6厘米，尖峰落笔还未运行多少，已到简边，故尖起尖收是常性，用逆锋，则头粗尾细。还有一种腹丰锐末，指尖入后，稍按，中部粗壮，尾锐。
甲骨笔法中圆笔，有空间慢行，保持线段的粗细均匀，故甲骨笔法有其载体决定的。然后用铜刀刻，这是一次线条形状转换，故称二度创作。
蝌蚪笔法是由狭窄的简面决定的，如改在另一种面积载体上，那么笔法是否会改进？
曾侯乙墓竹简
曾侯乙墓中出土了一批竹简，时间为公元前433年至400年之间，简上的文字笔法是典型的蝌蚪文笔法。此墓中，也出土了五件漆木衣箱，是用整木剜凿而成，但也十分精美。箱大小不一，字小的7.2cm×7.2cm，大的13cm×3.2cm（均指字形，而不是箱大小）。这箱上的字用笔，大多不是尖入，圆笔逆锋为多，横画斜画的收笔才带上尖势，而且还有逆锋圆入。收笔也回锋圆收。这充分证明，同一时期不同载体上的用笔方法就会两样。
西周青铜器的吉金文字，其大篆笔法的成熟也与载体有关。青铜器的制作，先做泥范，再烧成陶范，最后再浇铸。吉金铭文在西周时期大多是做在鼎器内部壁上的，只有极少数在外壁。
就是说在器皿成形之前，泥模是平铺在石板类的桌上，起草好的铭文根据形制先写在泥模上，然后再塑成要浇铸的范中。最后才浇铸铜水。泥模须在半湿近干时才能书写，有打好格子的，也有不用格子直接写的。泥模这个未干的载体，表面极平坦，并且有一定的摩擦力，不像竹简光滑。所以毛笔蘸墨后在上面书写，书写条件远胜在甲骨、竹简上书写。书者充分利用锋毫与泥模的摩擦力，匀速走锋，线条保持圆匀、遒健，凡遇横直线交搭处，转锋缓行，无棱角出现。这就是所谓中锋用笔，或曰“篆引”。这种笔法，是当时全新的技法，带有创新性的技法，它改变了甲骨、简牍书法用笔的缺陷，从而带来了书法形式的新面貌。所以，离开了载体谈笔法，笔法就是虚的。商朝时的笔法多有修饰，与字形相关，西周也有肥笔，但少多了，这就是笔法的演进。
大篆字法的不断演进，字形的演进也促进了大篆笔法的进步，最后成为有规范操作的技法。大篆笔法婉而愈劲，通而愈节。用中锋，圆实凝重，婉曲流畅，笔不轻滑。细想，这种锋毫运动，只有在有摩擦力的带点湿的泥模上写，才得以成功。
后来，石板成了新的书写载体，《石鼓文》是写在石鼓上的，面积更大，用笔的技法更易施展。此时，隶变已开始，方笔已出现，隶笔尚不成熟，但已在实践之中，因此，石鼓文的技法比吉金文字上的技法更丰富，也更有书写性。
此期间，字也写到了岩壁上。《岣嵝碑》就是写在大岩壁上，拓本（170cm×130cm），可见此时用笔更加可以大胆、纵放。
《岣嵝碑》拓片
这就表明，载体是促进技法演进、技法发展的基础，没有载体材质的改变，没有书写字形的演进，一切所谓的技法都落空了。法国美术史家福西永认为：“形式是与技法、工具和材料密切相关的。技术意味着无穷无尽的发现。这就是他‘技术第一的规律’。”
2 载体与书写形式
先秦所有的书法作品都在一定的物质材料——载体上。材料的形式在原材料阶段便启发着、暗示着、繁殖着另一些形式。比如说龟甲，它本身就是有形状的，根据占卜的需要，它又划分为多个区域。署辞刻于甲桥、甲尾、龟背甲反面边缘，兆辞刻在卜兆的旁侧，如此等等，各有区分，各有暗示。
在甲骨的不同区域写上文字，这便是书法形式最重要的外观形式之一，但绝不是形式的全部。书写靠技法，而技法从载体材料中提取力量，变成笔触。龟甲上的线条、点画都代表一种形式生命的展示，将一根根线条组织起来，成为一个有机的生命统一体，成为一个有意蕴、有调子的生命结构形式。而线条形式结构又与龟甲的形式结构紧密相连，代表了更高级的生命载体形式。
但这还只是书写形式的一部分。
卜辞的书写是按卜辞规定的特定区域安排的，也就是整篇的章法安排又有讲究。哪个先写，哪条后写有规矩。行款的安置也有规律。一般位于龟腹甲中缝两边的卜辞，是由外向内，即左边的由左向右，在右边的由右向左。否则，卜辞的内容就无法读通。
用毛笔写好卜辞算是一种书写形式的完成。
但甲骨书法需用刀刻镌，这又是另一种书写形式的开始。毛笔技法与刀笔技法是两种不同又有联系的形式语言。毛笔书写的搭接顺序与刀刻线条的搭接也不尽相同。所以，这又是一次形式的创造，同样关系到心与手的统一，手与刀的统一。刻的技法行为，同样记录着情感生命的轨迹。
所以，载体与形式的关系十分复杂，不仅仅是个技术问题，还有理解问题，工具（刀和笔）与材料（龟甲），书写形式、刀刻形式、载体形式结合起来，才构成形式生命的全部。
西周 大盂鼎铭文
对于龟甲是如此，对于铜器铭文、石刻、陶文、兵器文字都应作如是观。
3 载体与相关制度、知识与文化背景
载体上的文字往往与形制、时代、地域等都有关系，这是各国某种制度或文化的特征。因此只有对相关的知识、文化、制度有所了解，才能更好地理解形式，进行断代，做出判断。
例如战国时期的兵器刻辞，实际上与各国兵器铸造制度相关。不明白各国铸造制度，很难区分是哪国兵器。例如赵国兵器很多，大多由赵国铸造兵器的官署负责。一种由朝廷相邦负责督造，如“八年相邦建信君，邦左库工师䢼降，冶尹明执齐。”格式较固定，即“某年相邦某，邦上（左、右）库工师某，冶执齐。”
纪年法，用“王立事”。
另一种地方官吏领责督造。下设“上库工师”或“下库工师”。上下分三级，即令、上库工师、冶。
燕国的兵器也十分丰富，但有纪年的少。一般由王亲自督造。如“郾王戎人作巨攸矛”（戎人，即燕王（惠王））。兵器中“检”即“剑”，具体铸造的官署也称“右攻尹”和“攻（工）”。
所以这种知识必不可少。
再如甲骨文占卜书契刻度对理解书契形式极为重要。《周礼·春官·占人》中，明确规定卜筮中，“君占体，大夫占色，史占墨，卜人占坼”的分工，贞人和书契人也各有职责。这表明书写人与契刻人是两种分工严格的工作。这也表明，只有文化程度高，学识渊博之官才能写卜辞，契刻者则无写卜辞的资格。这说明，写、刻是分开的，甲骨文辞不可能有不写即刻的情况发生。
文化背景范围极广，如石鼓文，既关系到历史事件中秦讨伐楚获胜的时间，也关系到石鼓诗诞生的文化时代。《诗经》中没有收石鼓诗的原因，脱了这个时代文化背景，断代就不可靠。从版本学的角度言，《先锋本》《中权本》《后劲本》是原拓还是摹本？版本源流与诸多问题都是在一个漫长复杂的文化背景中发生的事。每鼓字数的多少、版本的异同、出土地，都是需要认真验证的文化问题。至于石鼓文书法风格又关系到文字沿革、隶变、笔法等诸多领域。所以，载体是超越材质本身，超越工具、技法的文化、艺术问题，以单一的视角研究，绝无收获的。
4 石刻、拓本、摹本及复制本
先秦时代，由于石刻的兴起，也引起了关于刻本与仿刻、摹本等纠缠不清的问题。
《诅楚文》
例如《诅楚文》，传世有三种版本。一为《巫咸文》（宋嘉祐间）、二为《大沈厥湫文》（治平中）、三为《亚驼文》（洛阳刘忱家）。郭沫若断定《亚驼文》为宋人仿刻。由于原石和拓本都已亡佚，现在能看到的只是摹本。
郭沫若断定《诅楚文》的年代为惠文王后元十三年。此说法也得到了多数学者的认可。
问题不在这里，仿刻本与前两种摹本有什么关联吗？或许这三种版本都只是仿刻本。
仿刻与原拓肯定有区别，摹本也是一种仿制，也是仿刻本。如果以仿刻与摹本定为两种不同的本子，也肯定不公平。《亚驼文》之所以被人称为伪作，就是文中多加了几个有破绽的字。如果把这个几个字去掉，那么仿刻本与摹刻就没有什么区别。同样是一件与原拓书法风貌接近的艺术品。
《岣嵝碑》也出现了同样的问题。原石是在战国时刻在衡山的碧云峰，时间为公元前456年。但南宋时何致到衡山访此碑时，字已不全。他墨拓回到长沙岳麓书院把它重刻在巨石上。此碑后来又有明拓本多种。这诸多的明拓本离何致所拓时间不远，是摹本的摹本了，能不能说是一件艺术品？换言之，复制本是否应该进入当代研究者视野？本文认为复制品也当视为艺术品。
美国艺术史论家鲁道夫·阿恩海姆写过一篇《论复制品》的论文，收在《艺术心理学新论》中。他认为艺术作品的特性存在于它的一切不同的化身中。他说：“无论谁从事复制一个形象的工作，都很可能在他的处理中反映出他个人对于原作的独特的阅读理解……伪造者在无意之间把自己和自己的同时代人在原作中看见的特性，加到了这件过去时代的作品之上。”
这个见解很可取。因为摹作、仿造都是加进摹仿者理解的笔墨技巧。他要复制得一模一样，既不可能，也没有必要。唯独有他个人独特的理解并加以发挥，这便是如篆刻一样的二度创作。这完全不妨碍这件仿作的艺术价值。
5 正体、俗体；民间书法、官方书法
商周的吉金文字，通常被认为正体，而简牍文字被认为是俗体；官方制作的青铜器、官方督造的陶器、官玺的文字视为正体，而民间制作的陶器、私玺视为俗体。至于战国时大量涌现的各种简书，不管是抄经典还是抄日常文书的，都是俗书，各种器具上的刻划、日常书于各种载体的文字都是俗体、俗书。
正与俗有标准吗？在文化程度上，当官的王室成员、官吏自然要学，官方颁布的法令当然得用正体书写。正体是官方认可的文字。但文字是工具，各阶层都可用，到了文化程度低的下层文吏或平民手中，写官方的字形就会走样，缺一笔，缺个偏旁都可能发生。民间书写，没有官方的规矩，更少用笔的技法，一向被人看不起，视为邪门歪道。但使用文字的众体人多，这些字形不太完善、书写不被看美的文字在社会上广泛流传，谁也阻隔不了，俗体市场宽广，潜力无穷。
繁复的大篆正体之所以被解构，被替代，就是民众认可了俗体。简化的俗体登上了舞台。
战国 鄂君启金节 安徽省博物馆藏
战国时，六国不用大篆，而用古文。六国古文便是简化的大篆。《鄂君启节》，楚国的正体，其中许多字十分简化，曾被视为俗体的字成了“正体”。但这个正体又会简化，成了简牍上的俗体。正、俗的交替，互换，是文字演进的铁律。篆书在多个方面被俗化，便有了古隶、隶书、草隶、楷书。问题的核心是这种不合官方规矩的民间俗书是艺术吗？
西周金文那么齐整、均匀，但到了东周已不被看好。随着浇铸技术的改进，吉金铭文越来越少，而在铜器上直接刀刻越来越多，这种刀刻的吉金文字就不那么匀称了。刀刻太慢，就大量写在竹简上。战国百家争鸣，简书大放异彩，过去视为邪道的蝌蚪笔法堂而皇之走进各个官服、官学、私学，人人能写几下。当这种以书写为主体需要的时候，书写性出现了，个人的情绪溶进了书写，真正的艺术大量产生了。
民间书写，民间书法，乃至各种恣肆的戳记都成了一个时代的特色，当然也是时代的艺术特色。
《形式的生命·导论》中有这么一段话：“埃及艺术不是艺术，罗马雕刻也不是艺术，它们是宗教器物和日常用品，形式对它们而言只不过是修饰，是附加到功能上的美化。称它们是艺术，只是一种事后诸葛亮的说法。”
先秦各种载体上的书写形式在当时也都是日常书写，不管是西周金文还是丑陋的戳记陶文。在创造者心中，一切皆是形式，包括了情感生活的不同形态。
形式首先是一种处于变化中的生命，形式的变形不断重新开始，永无终止。艺术需要触觉的天分，手触及了物，刀，毛笔，便有了永久不断的书写形式。艺术家的手探了材料的心脏，心灵支配着手，手支配着心灵。手使触觉摆脱了被动的感知，于是恣肆，狂放地让线条飞舞，让刀下石屑奇幻。因此，从这个视角看民间书法，便接近艺术的本质。
内容简介
本书是研究先秦载体书法的理论专著。先秦时代是中国书法艺术的起源和初步发展时期，也是书法面貌较为丰富的一个时期，这与其书法载体的多样化不无直接关系。可以说，中国书法的发展史也是文字载体的演变史。本书以载体为考察对象，载体关系到笔法、字形、形式构成等因素，时下少有人涉及，故有极高的艺术和文献价值。本书所涉及甲骨、金文、陶文、玺印等字形，均电脑所无，书中内容均为作者水笔手写和画图。本书以影印形式呈现。
作者简介
楚默，原名盛东涛，1946年出生于上海崇明岛。著名美学、美术史论学者。著有1000万字《楚默全集》20卷（上海书店出版社出版）。论著曾获第二、三届中国书法兰亭奖理论奖二等奖，第五届中国书法兰亭奖一等奖等。理论著述之外，楚默在书画、古典诗词、现代诗歌创作上均有造诣。