5月1日，中华艺术宫（上海美术馆）正式宣布“中国式风景——林风眠吴冠中艺术大展”展期延长至5月20日。此次热展的“中国式风景——林风眠吴冠中艺术大展”是首次全面回顾两位艺术大师林风眠和吴冠中艺术成就的大型展览。“中国式风景”以全新学术脉络深度梳理两位艺术大师的探索、成就与影响。两位大师200件（组）代表性作品，集聚京、沪、粤、浙各大艺术机构林风眠、吴冠中珍贵藏品，包括中国画、油画、水彩、素描等多种门类，可谓规模空前，不容错过。
“中国式风景——林风眠吴冠中艺术大展”自开展以来，观众踊跃，也引起了学界的广泛关注。上海市文艺评论家协会的会员从不同的角度进行了评论，包括林风眠和吴冠中的学习经历及其对绘画的影响、他们如何融合东西方绘画元素开拓创新，用艺术探索开创“中国式风景”，以及他们在中国民族形式发展中的贡献和探索等。
现代主义艺术
文脉的精彩呈现
张立行（文汇报创意策划总监、上海评协副主席）“中国式风景——林风眠吴冠中艺术大展”在中华艺术宫（上海美术馆）推出以来，观众踊跃，吸引学界广泛关注。这一展览不仅仅是对林、吴两代艺术家绘画艺术千载难逢的全面回顾，更是透过林风眠吴冠中在不同时代的代表性作品，梳理、呈现了以上海为中心的江南地区的现代主义艺术文脉。从20世纪20年代开始，整个江南是与世界同步的，开放的程度远远超出我们的想象。与以现实主义油画为主潮的中国北方不同，江南从当时的新式美术教育开始就对西欧流行的印象派及印象派之后的现代主义情有独钟，比如上海美专、苏州美专、杭州艺专等都曾经是中国现代主义艺术的教学重镇。
当年，这些美术院校的创办者、老师大多曾经留欧、留日；后来培养的不少学生也去了欧洲、日本留学。他们志在中国特别是在江南地区推动现代主义艺术的发展，追求中西艺术的融合。中国美术史上一系列如雷贯耳的现当代艺术大师、大家，几乎都与江南水乡这片地域有着紧密联系。他们的绘画不仅仅从传统的国画扩展到整个西画领域，而且在创作理念、风格、技巧各个方面都带来了颠覆性的变化。他们的艺术当时被称为“新画派”，让世界看到了这些源自于江南的中国现代艺术的独特和不凡，更让人们看到了他们追求中西融合的艺术理想，其影响力延绵至今，也对今天方兴未艾的新时代的当代艺术的发展，起到了决定性的启蒙和推动作用。
林风眠《梨花小鸟》1970s 上海中国画院藏
吴冠中《狮子林》
中华艺术宫（上海美术馆）藏在这些中国现代艺术前辈画家中，林风眠、吴冠中无疑是极具代表性的两位。尤其令人钦佩的是，这对师生虽曾一度远离中国的主流画坛，但他们依然在寂寞中坚守着自己的艺术追求，将现代主义艺术的文脉传承了下来，并在新的时期将中国现代主义艺术拓展到更为高远的境界，为中国美术史留下了辉煌的篇章。
“老面孔”
何以刷出新鲜的“获得感”
范 昕（《文汇报》首席记者、上海评协会员）自开展以来，“中国式风景——林风眠吴冠中艺术大展”的关注度不断攀升，已成为近期国内的现象级艺术展览。
上海收藏了这两位大师最多数量和最为精华的作品。果然，此次的展品也以上海收藏的“老面孔”为主。谓其“老面孔”，是因为此前多年中，它们曾在多个大大小小的林风眠或吴冠中作品展上与观众见过面。
但这并不妨碍观众对这些“老面孔”生出新鲜的“获得感”——主办方激活了既有的优质藏品资源，通过学术梳理、研究与开掘树立起了高远的主题立意。如是“顶层设计”，让人们熟悉的藏品呈现出不一样的观看角度，观众获得了更广阔的时代纵深和文化视野，得以透过作品的图像表征发现其背后更深远的价值，主要包含两个方面：
一方面，此次展览扩展了横向的广度，有创见地将两位大师加以组合，用“中国式风景”提炼出他们作为留法艺术先贤群像的一部分，在艺术上的共性——他们的艺术道路始于东方，融合西方，进而又影响世界，创造了东西方文明互鉴在美术领域的代表性成就，堪称中华优秀传统文化创造性转化和创新性发展的成功样本，也是海派文化精神的真正体现。
另一方面，展览延伸着纵向的厚度，挖掘出作为样本的两位大师在其艺术跨越数十上百年之于当下的价值。这是中国传统文化艺术创造性转化和创新性发展的两份成功的样本。在全球化、扁平化的当今时代，面对西方文化、数字技术、人工智能大潮，这个展览能促使中国的艺术创作者思考，如何在人类命运共同体的世界视野中守住文化的主体性，创造新的“中国式风景”，指向关乎艺术未来发展的重要维度。
由此生发，很多优质艺术资源都值得置于当下视野中，加以再度审视、发现，提炼出新的意义、新的生长维度。艺术展览作为连通学术与大众之间的桥梁，无疑是绝佳的载体。这一两年来，上海久事美术馆的“西行画录·东南园墅——建筑师童寯(1900-1983) 特展”、中央美术学院美术馆的“为时代持笔——韦启美百年诞辰纪念展”让观众重新发现了过去一段时间因种种原因而鲜为人知的名家；中国美术学院美术馆的“大道无极——赵无极百年回顾特展”、辽宁省博物馆的“丹青万象——齐白石和他的师友弟子们”则为大众原本就熟悉的名家打开了更多新鲜的认知角度……就是明证。
林风眠《山溪》1950s 上海中国画院藏
林风眠《村舍》1950s 上海中国画院藏当然，“中国式风景”大展在将主题阐释转化为布展呈现上，仍存在些许不足之处，但如此思路是正确的，尝试是必要的，效果是可喜的，它探索并打开了一条有效的办展路径——凭藉开阔的视野、精心的策展，对珍藏的海量艺术资源作有效的激活、新颖的阐释，为市民观众的美育培养、为艺术的守正创新、为城市的文化塑造，都带去新鲜的获得感。
“风景”中的中国
顾颖（上海艺术研究中心研究员、上海评协会员）绕过序厅，往左看，林风眠颔首执笔，凝神浅笑，澹然自适；往右看，吴冠中写生于山野，面容清矍，眼神专注，旁若无物。两位推动20世纪中国绘画现代化转型的开拓者，在“中西融合”的艺术道路上不断尝试的实践者，跋涉过各自的人生苦难，最终绘就他们独一无二的“风景”。千帆过尽，风云稍息。后人奉上极高的礼遇——中国式风景。何为中国式？
在林风眠那，当然不止于孤鹜、荷塘、仕女、秋林等意象，也不限于宣纸彩墨的材料实验。“中国”，是观者于温润如玉的仕女图卷中，感受到“韶乐方作”的至善至美；是一树小鸟繁花中飘扬出的“泠然希音”；是璀璨秋影之后的澄怀静观，是苇塘飞鹜下的忧思惆怅，是一张张简而洁的静物中传递出的深静与空明……略略了解林风眠身世的人，多半会惊讶，怎么可以画得这么美、这么静、这么纯粹。然而，这就是中国呀！那种源于《诗经》的吟咏谣祝、风雅比兴，面对人生海海，乐而不淫、哀而不伤；澄怀涤虑，于诗与美的追寻中，完成救赎与升华。
林风眠《春天》1940s 上海中国画院藏
林风眠《江上》1940s 上海中国画院藏如果说林风眠以深情冷眼，涵映世界的广大精微；吴冠中则是以屈子式的热忱，上下求索，东西寻觅，不懈追寻着中国式审美的符号与形式。他在“白墙黑瓦的块面间搏斗，在桃柳飘摇的线之穿插中彷徨”，踏出了一条中国式抽象的路径。他以仰观俯察的视角、迂回往复的节奏、“追摹万象、直参造化”的抱负，驱使着点、线、面的组合；删繁就简，摒弃形象的精雕细琢，忽略色彩的喧哗炫耀；笔笔灵虚，不滞于物，又笔笔落实，凸显物象根本。看吴冠中的画，往往有直切本源、豁然开朗的感觉，仿佛直面老庄所言之“天地大美”，仿佛感受到了宇宙内核生生不息的律动。
吴冠中《水乡周庄》1985 中华艺术宫（上海美术馆）藏
吴冠中《大宅》2001 中华艺术宫（上海美术馆）藏林、吴二人，早年留学法国，这段经历使他们获得了西方现代绘画的技法训练和理解欣赏现代艺术的知识储备；也为他们反观中华审美文化的优美与真粹、反思传统艺术手段的继承与革新，提供了支点和参照。林风眠为中国画，引入光的呈现、形的抽象、色彩的实验和对结构的探索，以之表达他中国式的对于宇宙人生的体察和关照。吴冠中则骄傲地宣称：“泊来的立体块面，祖传的笔墨点线。都不曾奴役我，却为我奴役了”。他们大胆地“拿来”，不畏时代的风暴，孤独前行，最终成就了20世纪中国绘画新的风景。
“风筝不断线”
中国绘画现代变革的两个样本
郭奕华（上海艺术研究中心青年学者）正在中华艺术宫展出的“中国式风景”，聚焦林风眠、吴冠中两位20世纪中国重量级艺术家的艺术生涯及其作品，全景式地呈现他们的艺术理念和探索历程。师生二人以绘画实践回应了“中国绘画向何处去”的时代命题，完成了中国绘画现代变革的两份答卷。
这一“中国式风景”拥有两个重要的维度。一个是站在东西方文化交汇点，立足于中国文化土壤去融汇中西，创造极具东方色彩的艺术形象，而不是流于形式上的所谓“拿来”；另一个是面对传统绘画的现代转型，寻求笔墨的审美现代性。
吴冠中《水田（一）》1973 中华艺术宫（上海美术馆）藏
吴冠中《桑园》1963 中华艺术宫（上海美术馆）藏
在西风东渐的潮流中，林风眠带着现代艺术的审美视角，重新审视中国传统文化，并掀起了一场改变中国画审美趣味和思想观念的新思潮。吴冠中曾这样评价林风眠的绘画：“用西方的解剖刀来解剖东方。”这里的“西方解剖刀”不是指西方绘画的形式与技法，而是带着现代审美眼光去反思中国传统文化，吸取精华并进行创造性转化。展览中有一组人物作品描绘出具有戏曲趣味的女性图像，正体现出林风眠对戏曲艺术的新的观察与审视。20世纪40年代，他常到剧院看京剧、昆剧和越剧等，开启实践“从戏到画”的图像表达。带着立体主义观念，他从戏曲舞台的空间形态中思考如何在方寸间处理平面与立体的关系，营造出写意的空间感。这个探索阶段，对此后他的仕女图像的成熟起到了重要作用。
林风眠《仕女（西厢记）》1940s 上海中国画院藏
林风眠《弹琴仕女》1950s 中华艺术宫（上海美术馆）藏
吴冠中跟随老师林风眠，踏上了中国绘画的革新之路。当然，吴冠中有他的时代命题，也有他聚焦的艺术问题。他交出了自己的答卷，即油画民族化和中国画现代化。展览中的两件《四合院》，分别用油画和中国画加以表现。吴冠中用不同的绘画工具材料，描绘出相一致的意境，这正是其“形式论”艺术理念的生动表达。他用绘画实践展现一种超越工具和技法的审美精神，以西方现代构成观念再造传统笔墨的现代语言。而且吴冠中所推崇的“形式美”和“抽象美”都来源于大自然和生活，“在生活中选材、提炼、再创造”，通过大量的写生“打草稿”，寻找心中的风景。
吴冠中《四合院（一）》水墨（左） 油画（右）
吴冠中《四合院（一）》 油画
由此可见，两位艺术家在中西融合之路上作出了不同的艺术探索，而他们根植于中国传统文化的底蕴，则是相同的。他们以开放的视野、包容的态度，带着坚定的文化自信不断追问和探索中国绘画现代变革的更多可能性。
再一次观察、比较两位艺术家的艺术理念和绘画实践，对中国美术的当代价值探索有重要的启示意义。在全球化潮流中，中国当代美术创作要以人类命运共同体的意识，积极开拓中国优秀文化的审美话语表达，不断开创新时代的“中国式风景”。
林风眠《柳林》1950s 上海中国画院藏
吴冠中《滨海渔村》1976 中华艺术宫（上海美术馆）藏
吴冠中《忆故乡》1996 中华艺术宫（上海美术馆）藏
做自然的儿子，
自然的“中国”儿子！
黄一迁（上海大学数码艺术学院讲师、上海评协会员）我们通常意义上所说的风景，是以山水景物等自然风光，或是人文现象所构成的足以引起人们审美与欣赏的景象。自然风光，虽因地理位置、气象条件不同有所差异，但在同一纬度上大抵是趋同的。那又何来“中国式”“外国式”之分呢？然而在林风眠的画中，观者对“中国式”风景的指认却如此清晰而确切，很容易就懂得其中的神韵、性灵等精神内涵的价值。略微思考一下这个问题，不难发现，其实包裹在景物之下的，是林风眠“中国式的抒情”。正是“中国式抒情”使风景成了“中国式”。
林风眠一向认为“西方的风景画以摹仿自然为能事，故缺抒情。”因此，在“国粹主义”和“全盘西化”的夹击下，率先喊出“调和中西，创造时代”的教旨。于是，在他的仕女身上，在他的林间小屋里，在他的芦苇荡中，我们看到了含蓄却丰富的情感，悠远且绵长的诗意，这是中国式的抒情。这种抒情不同于法式的浪漫主义，不同于德国的表现主义，不同于主观的抽象主义。情感有差异，景才会变化，也因此产生了“中”“西”之分。中国式的风景，是主观情感不断和描绘对象互动后的表达，是“眼中竹”“心中竹”“手中竹”往复后的升华。景物在中国式风景里具有了主动性，不仅仅止步于一个简单地承载情感的对象。它激发且影响了中国式抒情，尔后情感又重新注入回景物中，化为鲜活的生命，最终构成了画面的中国韵味。
林风眠《芦苇孤雁》1960s 中华艺术宫（上海美术馆）藏
林风眠《鹜群》1950s 上海中国画院藏画家要做“自然的儿子”，林风眠对此是赞同的，他认为中国绘画的前途也在于“采取自然界为对象，绳以科学的方法，使物象正确的重现，以为创造之基础”，但他这种写实，摆脱了西方古典主义绘画，而是创造与可见自然拉开距离的、单纯而富于情感特质的审美结构。事实上，传统中国绘画一直没有以复现视网膜印象为宗旨，也不走到“无形象”的抽象的极端，它一直在简约的有形可辨的造型规则中游离。他呼吁重回自然，然而他提倡的造型原则，其轴心并未偏离传统中国绘画“取形之不似之似”的精神。
油画也好，国画也罢，中国式的抒情一以贯之地出现在林风眠的画中，组成了中国式风景。他也成为了自然的儿子，自然的“中国”儿子！
“中国式风景”
林风眠吴冠中艺术大展
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