“答辩”是一个围绕文史类新书展开对话的系列，每期邀请青年学者为中英文学界新出的文史研究著作撰写评论，并由原作者进行回应，旨在推动文史研究成果的交流与传播。
本期邀请美国宾夕法尼亚大学艺术史系电影研究专业的周晨书教授与三位年轻学人讨论其新著《银幕之外的电影：社会主义中国的电影放映》（Cinema Off Screen: Moviegoing in Socialist China，简称《银幕之外》，加利福尼亚大学出版社，2021）。本文为评论文章之二。
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周晨书的新作《银幕之外》围绕着毛泽东于1942年提出的《在延安文艺座谈会上的讲话》中所提及的文艺是“为工农兵服务”的这一主旨，展开了对社会主义中国电影放映机制的讨论。作者在书中用以探讨电影放映的中心概念是“界面”（interface），也就是“两个部分或者系统之间交流的界限”（10页）。之所以提出“界面”这一概念，是因为周晨书所关注的并不是“电影-观众”这一在西方电影研究以及媒介研究中司空见惯的双向关系，而是银幕之外（off screen）的各种元素，即界面，及其与电影分配、放映、接受与互动之间的关系，以此来拓宽西方学界现有的对“电影”这一概念的定义。
书中分为六个章节，分别阐释六个独立又互相关联的社会主义中国电影放映的界面。前三章以历史材料为主要依据，论述了社会主义中国电影放映模式的空间性以及露天电影放映员在其中的重要角色。后三章则依据口述历史，探讨观众与露天电影放映之间身体上、情绪上以及记忆上的相互关系。
第一章围绕着空间（space）这一概念展开，厘清了社会主义中国的电影放映场所的变迁，以及城市与农村电影放映的不同。周晨书追溯了新中国成立之后，民国时期的剧场和戏院如何被改造成为社会主义电影的放映场所，以及这样的改造，在社会主义的语境下，被赋予了何种新的意义。着眼于Michel de Certeau提出的“每日空间实践”（everyday spatial practice），作者认为，新中国的社会主义电影放映将过去隐蔽的、有仪式感的、昂贵的场所重塑为非专有的、融入于群众日常生活的场地。在社会主义的语境下，一种新的空间逻辑（a new spatial logic）贯穿着电影放映场地的选择；在这种逻辑下，群众的日常工作、生活以及娱乐休闲的空间不需要相隔很远，而是需要以方便到达（easy access）为主（45页）。
而另一种电影放映空间，也就是露天电影，则是由农村的流动电影放映队设置而成。这也是周晨书新作中着重讨论的一种电影放映模式。周晨书认为，流动电影放映对的到来也就意味着，随着电影放映员将现代的技术与进步带到边缘地区，一个新的时代也到来了（48页）。厘清了社会主义中国电影放映的不同空间性，周晨书指出，这一些公共的界面（public interfaces）一方面承载着社会主义理想中所蕴含的大众文化的内核以及大众可及的文艺产品的生成，另一方面也尝试使教育与消遣以及政治与娱乐之间达到平衡（51页）。
强调了社会主义中国的露天电影放映模式的特殊性之后，周晨书在第二章细致地探讨了电影放映员的身体以及体力劳动（labor），作为一种意识形态的界面，如何持续地被关注与表彰（57页）。囿于偏远地区的交通与运输不便，电影放映员的身体便承载了运输电影拷贝的功能，也成为了电影分配的基础设施的一部分。换言之，电影放映员可以被视作邮递员，而农村电影放映机制则可以被看作是一种邮政系统。由此，电影放映员的身体在农村电影放映模式中占有十分重要的地位，因为他们变成了一个渠道、一种媒介以及一个能确保连接性的界面（62页）。
在周晨书看来，电影放映员在运输电影的过程中，会习得特定的“身体技术”（techniques of body，Marcel Mauss提出的概念），也就是，随着经验积累，身体不需要通过主体的感知，而是会下意识完成动作。这种“身体技术”一方面是根植于社会关系的，以及产生于身体与大自然互动的过程中（63页），另一方面，它也承载着社会主义伦理的内涵。这种身体模式，周晨书将其称之为“国家政治与文艺精英与农村群众之间的基本交流模式”（67页）。
换言之，这种电影放映模式之下的电影放映员，不同于西方电影史中的电影放映员，是可见的（visible）。更有甚者，电影放映员不仅成为了被关注的对象，还成为了被嘉奖的对象，个别电影放映员更是被评选为劳模。在这样的语境中，电影放映员的体力劳动在新闻报道或是官方叙事中是被重点突出的。在西方电影史和电影研究中，电影放映员被视作技术工作者，是与体力劳动者区分开来的。而周晨书发现，社会主义的历史背景下，电影放映者作为体力劳动者是与毛泽东时代对劳动人民，尤其是体力劳动的赞赏是一脉相承的（第72页）。因此，肩负着宣传政治思想以及传播电影的责任的电影放映员，在用身体去保护电影拷贝的时候，他们所表现出的不仅是工作的责任心，还是一种涉身性（embodied）的、以集体先于个人的政治觉悟，更是新中国打造“社会主义新人”的一部分（75页）。
与之承接的是周晨书于第三章讨论的社会主义电影的多媒体呈现（multimedia），笔者认为，这一部分也是此作的重点，因为它拓宽了对“电影”这一媒介的论述。周晨书指出，在社会主义中国的电影放映模式中，电影本身并不是唯一的重点。农村电影放映的流程不仅仅包括看电影本身，还包括了“映前宣传”、“映间解说”以及“映后讨论”三个部分，其中前两部分由电影放映员借助幻灯放映以及现场表演这两种呈现模式完成。二者可看作待放映的电影的补充，因为他们为观众提供了电影的简介、阐释以及观看指引（82页）。
这种多媒体的呈现模式似乎反映出了电影作为媒介，在社会主义宣传中的不足之处：电影无法像幻灯片那样，制作成本低，可以承担本地新闻媒介的作用；而电影的异质性，以及与本地的文艺呈现形式差异太大，也无法很好地被农村观众接受；再者，电影作为一种符号系统，对于农村的观众而言，阐释的不确定性也是极大的（101页）。但这些因素恰好说明“电影”作为一个视听系统不应仅拘泥于银幕中的放映的电影以及观众对电影的感受，而应拓展成为一种多维度的、多媒体互相结合的感知与认识。
在第一部分介绍完社会主义中国的电影放映机制之后，周晨书在著作的第二部分，依据采访与口述历史，从氛围（atmosphere）、观看电影所产生的不适感（discomfort）以及播放电影的银幕（screen）三个界面，去探索社会主义电影放映与观众观影行为之间的关系。如果说西方的电影放映机制是为了使观众全神贯注地专注于电影叙事中，那么，周晨书认为，社会主义的电影放映模式，因其与日常生活空间的融合、不清晰的空间边界以及露天环境对观影注意力的干扰，则蕴含着一种更为整体的（holistic）与环境、自然、社区、人群以及仪式之间的相互关系（105页）。露天观影时，天气、环境或机器故障等不确定因素会导致身体产生不适感，然而，周晨书指出，在社会主义的语境下，对身体不适的忍耐与在新中国中“艰苦奋斗”的想法是互相挂钩的。因而，观影的不适，十分矛盾地，也成为了愉悦感的来源（143页）。最后，周晨书论述了电影幕布的物质性，归根结底，不同于影院中的银幕，露天电影的幕布是一块可以被触碰到以及可以互动玩耍的布。观众在等待电影放映时，会与手映在幕布上的影子互动；儿童在观影时，不仅会跑到幕布后面去试图看到电影人物的另一面，也会往幕布上扔东西，以此确定幕布上的人物是真是假。周晨书将这些与幕布的互动称为“另一种互动模式，一种另类的文化与历史实践”（167页），而不是观众天真的表现。
周晨书的著作的可贵之处在于，它为电影研究中关于社会主义中国电影放映的讨论提供了一种新的思路，一种以中国经验为出发点的、对“电影”与“观影”的全新阐释。作者在书中结尾提及，这一种能够拓宽全球电影史以及电影理论中“电影”的概念的电影放映模式，恰巧是社会主义的以及中国的（happened to be socialist and Chinese，184页）。然而，笔者的其中一点疑惑恰在于此，这样的以电影放映员为主要媒介、露天场所为主要空间、强调观众于银幕之外身体上、氛围上以及物质上的多元交流的电影放映模式，有多大程度是中国的，又有多大程度是社会主义的呢？
在中国电影的语境中，二者似乎无法被彻底地区分开来。然而，如果我们将德意志民主共和国，即前东德的电影放映模式也纳入讨论之中，我们是否可以对周晨书所探讨的社会主义中国电影放映有更多样的理解。
当然，笔者在此无意详细复述民主德国的文艺史，但希望能够通过简述民主德国的电影放映模式，与周晨书新作中的论述相互印证以及补充。
当地时间2023年8月7日，德国柏林举办露天电影院，播放民主德国时期故事片。
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与《讲话》相似，社会主义统一党（Sozialistische Einheitspartei Deutschlands），即民主德国的执政党，在1959年的全国作家大会上提出了“比特费尔德路线”（Bitterfelder Weg），指出文艺工作者要更为积极地为劳动人民而创作文学与艺术。同时，“比特费尔德路线”鼓励作家到工厂中体验和了解工人的生活，也鼓励工人积极参与文艺创作。这一论述与《讲话》中所提及的“文艺作品应当为人民群众服务”这一说法十分近似。如果要说其中的区别的话，或许是，《讲话》中所讲的文艺作品需要担当起“普及”与“提高”的责任，在民主德国的历史背景中，因为民主德国人民普遍拥有较高的识字率，所以文艺作品不需要包含“普及”的作用。然而，这两种相似的文艺方针，会致使中国与民主德国的社会主义电影放映模式有着不可忽视的关联性。
民主德国的电影不仅会在影院、剧院或是展厅这类封闭式的建筑内放映，也会在露天场所放映。诚然，如周晨书在书中所论述的，露天电影这种电影放映模式，不是社会主义制度下特有的。但我们可以追问一下，社会主义的露天电影意味着什么？它的独特性是由中国的历史、政治、经济、文化条件所决定的，还是由一种普遍的（universal）社会主义性（socialist-ness）所决定的？
在1960年代中期，在民主德国的城市地区，夏天会举行“电影夏天”（Kinosommer）的露天电影活动。依据这一活动，每年夏天会有大约250个临时电影放映点设置在度假地区或者是露营区等露天场所。这种露天电影的放映模式一是为了迎合民主德国人民在度假以及休闲时期的娱乐需求，另一个原因则是，这类露天电影活动可以挽回观影人数逐年递减的局面。而事实也证明，自举办了“电影夏天”以来，夏天几周的观影人数则已达到年均观影人数的三分之一（Meurer 2000: 158）。这样一种面向娱乐休闲的露天电影放映模式，似乎更接近于一些西方学者对于露天电影的理解和概念化。
但值得注意的是，在社会主义的语境下，这样一种娱乐方式，是与政治思想的宣传紧密相连的。也就是说，民主德国城市人民在度假看电影的同时，他们也受到电影中的政治话语的影响，不管这种影响是主动的还是被动的。或许是这种观影体验与日常生活融合的经历，致使两德合并不久之时，在前民主德国地区掀起了一阵“东德怀旧热”（Ostalgie），而这一怀旧热潮在两德合并后的电影生产中体现更为明显。这不仅让我们联想到周晨书在第4章与第5章所描述的，观众在看电影时，身体上的不适感与氛围环境的不确定性，却变成了“反常识般地正面”回忆（144页）。如此一来，如果着眼于民主德国与中国社会主义电影放映的“氛围”与“不适”这两种界面的相似之处，我们是否可以认为周晨书著作中对“电影”概念化的论述，所含的社会主义性（socialist-ness）多于中国性（Chinese-ness）？
而民主德国农村地区的露天电影放映（Landbespielung），则类似于周晨书所描述的社会主义中国的露天电影放映模式。同样是受到1920年代苏联宣传电影放映火车（agitational train）的启发，民主德国的农村电影放映是由巡回的电影放映队完成。民主德国的电影放映员，与中国的露天电影放映员类似，需要负责电影拷贝的运输以及放映，巡回于各个农村社区之间。
民主德国农村的露天电影放映模式，甚至持续到了1980年代末。同时，这些巡回放映队使民主德国的电影放映遍及了超过三千个农村社区。除了在露天播放电影之外，巡回电影放映队也会在乡村电影院、社区休闲中心、学校和工厂等场地播放电影（Berghahn 2005: 32）。得益于露天电影放映以及低价电影票，民主德国于1980年代的人均观影次数甚至是联邦德国的两倍（Pommer 1999: 128）。
在民主德国电影研究中，对电影放映员的研究几近于无，因此，笔者很难厘定民主德国露天电影放映员是否如同中国的放映员一般，需要负担起“映前宣传”与“映间解说”等职能，亦或者，其身体劳动会不会被放置在一个可见的位置。但可以肯定的是，周晨书的新作，也为民主德国电影研究提供了潜在的研究方向。
由此，我们是否可以提问，周晨书新作中所探讨的，是一种中国特有的历史现象，或者说，根植于中国社会主义发展史的一种电影放映模式，还是一种社会主义国家（乃至第三世界的反殖国家）都适用的电影放映模式？如果我们将探索社会主义电影放映模式的角度放大到世界社会主义的视角，也就是说，从世界的社会主义国家之间文化上、政治上，乃至经济上的共性或者相互交流出发，去重新思考社会主义中国的电影呈现与放映模式，我们是否会得到不一样的答案？
民主德国宣传露天电影的海报
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周晨书在著作的开头以及结尾都批判了当今西方电影研究的西方中心主义，亦即以西方历史中的电影放映模式以及西方经验对电影的理解作为一种普遍的、概括性的电影理论。从社会主义中国的电影放映模式出发，无疑是打破了对“电影”作为一种影视媒介的单一的、片面的、西方中心的理解。而中国电影的特殊之处，似乎与其社会主义性不可分割。而笔者上述的民主德国电影反映模式，似乎也从侧面印证了社会主义电影放映的独特性及其相互关联性。
诚然，囿于语言及学科差异等限制，我们作为研究者个人很难穷尽每一个社会主义国家的电影放映机制的异同。然而，如果我们从中国的社会主义电影放映模式论及民主德国的电影放映机制，笔者不禁想问，是“非西方”的文化历史实践使我们可以打破理论讨论的西方中心主义，还是“社会主义性”使我们可以跳出产生于西方单一经验的理论论述？